- 26. mezinárodní bienále grafického designu Brno 2014
- Grafický design, vzdělávání a školy
- 19.6.–26.10.2014
Každý se to musí jednou naučit
Oliver Klimpel
Umělecké školy v praxi
Ještě než začneme, dovolte mi několik poznámek, které snad pomohou lépe vysvětlit účel tohoto textu. Učení se a praxe jsou v oblasti designu dvě vzájemně propojené sféry. A protože jejich vztah je pro jakýkoli vývoj a rozmach zásadní, je možné lépe pochopit možnosti designu právě díky proměně tohoto vztahu. Na následujících stránkách se pokusím popsat některé klíčové události v nedávné historii tohoto odvětví vizuální kultury – a interpretovat je z hlediska vzdělávání a studiové praxe. Protože většina čtenářů bude k textu přistupovat z pohledu praxe, mě samotného nevyjímaje, upozorním také ve stručnosti na některé praktické reakce a projekty, které jsem ve školním prostředí vyzkoušel. Nebudu se přitom vyhýbat ani kompromitovaným a podjatým skutečnostem, které s takovou prací souvisejí a vycházejí z ní.
Mladá tlukoucí srdce
Když se ještě pokrokovým silám v umění říkalo „avantgardní“, často samy sebe definovaly skrze program svých uměleckých škol. Moderna na příkladech německého Bauhausu, moskevského Vchutemas, Black Mountain College v Severní Karolíně či Hochschule für Gestaltung Ulm v poválečném Západním Německu ukázala velmi názorně, jak důležitou roli mohou při artikulaci a šíření nějaké myšlenky hrát školy. Dnes to vypadá, že se tak děje v mnohem menší míře. Ale v posledních několika letech se obnovuje zájem o schopnost uměleckých škol stát se živnou půdou pro nejrůznější umělecké a designérské praxe a zároveň jako inspirace pro diskuze o produkci, emancipaci a inovaci znalostí.
V posledních 15 letech jsem většinu času žil, pracoval a učil ve Velké Británii. Je to země, která se svými politickými postoji často výrazně odlišuje od svých sousedů. A přesto roku 1968, v době změn, výzev a tvrdých debat ve Francii a v dalších částech Evropy, studenti umění a designu na Hornsey College of Art kousek na sever od Londýna obsadili svou školu a chtěli si vynutit kvalitnější umělecké vzdělání. Odehrála se tam vášnivá debata o hodnotách, na nichž stojí umělecká škola, o vztazích mezi učiteli a žáky, o otázkách týkajících se individuální a kolektivní práce v umění, o odpovědnosti, programu a vlastní organizovanosti. Tento aktivní (a velmi konstruktivní) protest trval v dramatické a fyzické podobě šest týdnů – mnohem více, než by kdy dokázala esej nějakého nespokojeného studenta. Slogan, se kterým studenti přišli, „Náš životní experiment má větší cenu než tisíc učebnic“ je stále – alespoň pro mě – jednou z nejkrásnějších formulací takové učitelské praxe, která usiluje o kontakt s realitou a neuhýbá před vnitřními rozpory oboru.Bitva za smysl vzdělávání. Obrázek z filmu The Hornsey Film od Patricie Holland, 1970
Plakát Olivera Klimpela pro Artschool (VB), 2010
Dodatek vytvořený pro Bildwelten des Wissens (Vizuální svět znalostí), s originálními tisky vytvořenými různými technikami, 2011 (Nella Riken, Florian Lamm)
Různé pohledy na umělecké školy
Mluvíme-li o umění a designu, záleží na tom, jestli klademe tyto otázky na univerzitě nebo vysoké škole, zda diskutujeme na půdě vzdělávací instituce? Jsou školy místem svobody – nebo naopak otroctví? Prostředím, které podporuje úvahy o právě takovém umění a designu, o něž nám jde, nebo jim naopak brání? Zaručuje pohled zevnitř vysoké školy větší pochopení pro potenciál oboru, nebo je to naopak při pohledu „zvnějšku“ – z umělecko-podnikatelské praxe? Jinak řečeno, které z těchto dvou hledisek může být pokládáno za bližší smyslu praxe? Následně se musíme také ptát, z jaké nové představy o praxi podobná otázka vychází?
Předtím, než se vysoká škola Black Mountain College v Severní Karolíně stala tím, čím se proslavila – tedy jedním z nejvlivnějších center poválečné modernistické avantgardy, s nímž se pojí jména jako Alan Kaprov, John Cage a Buckminster-Fuller – hledal její pozdější zakládající ředitel Andrew Rice podporu a finance, které by vznik podobné instituce umožnily. Legenda praví, že když se ho zeptali, jestli buduje uměleckou školu, odpověděl: „Proboha, to ne! To je to poslední, co bych chtěl! Školy jsou tím nejhorším místem na zemi!“ Špatnou zprávou je, že umělecké školy stále potřebujeme – a možná více než kdy dřív. Tedy, ne přímo vy nebo já. A není samozřejmě ani nutné nějakou vystudovat, aby člověk mohl dělat hodnotné umění nebo design. Mohou však hrát důležitou roli ve vzdělávacím prostředí společnosti v širším slova smyslu. Otázkou tak zůstává pouze: které umělecké školy? Abychom dokázali využít potenciál, jejž umělecké školy snad ještě mají, budeme se muset znovu zamyslet nad tím, čím jsou dnes. A diskutovat o tom, které aspekty či vlastnosti by mohly a měly být zásadní pro uměleckou školu budoucnosti.
Thierry de Duve shrnuje některé z různých historických modelů od akademie po současné umělecké školy a jejich ideologická paradigmata. Jedná se o toto chronologické uspořádání, které ve svém textu Towards a Critical Faculty reflektuje Stuart Bailey:AKADEMIE
talent, technika, napodobení
BAUHAUS
tvořivost, prostředek, vynález
„POST-ŠKOLNÍ“
postoj, praxe, dekonstrukce
SOUČASNÝ STAV
znalosti, sítě, spekulace
Podobné schéma se ukázalo jako užitečné, především pokud se chceme zblízka zaměřit na změny, k nimž došlo na konci poválečného modernistického projektu. Tváří v tvář nedávnému znovuobjevení vzdělávání jako prostoru pro budování identity oboru se zdá užitečné přidat charakteristiku současné situace. Musím zdůraznit, že zde odkazuji pouze na západní diskurs, v němž stále převládají osobnosti a školy, fungující do značné míry stále v (post)moderní tradici. Mělo by však být jasné, že progresivní pokusy o redefinici umělecké a designérské praxe už paradoxně splynuly s vývojem současného byznysu. To, co bylo původně označeno jako „stávající“, jsem zde pracovně nahradil pojmem „post-školní“, který podle mě především vyjadřuje post-ideologickou pluralitu 90. let a prvního desetiletí nového tisíciletí. Ke stávající situaci dneška: přinejmenším v ideologické rovině jsme svědky zvýšeného důrazu na produkci znalostí nebo na výzkumnou činnost. Legitimizuje to práci, opravňuje to k její prezentaci či produkci. I když je spolupráce stále vnímána jako progresivní, ne-zkostnatělý, decentralizovaný a ne-korporátní způsob tvorby a produkce, těžko bychom hledali něco, co by lépe vystihovalo dnešního (pozdně kapitalistického) podnikatelsky orientovaného umělce či designéra. Neustálou spoluprací se vytvářejí nové sítě projektů, otevírají nové trhy a bienále, generují příjmy a růst nebo rychlejší akademická kariéra a lepší profil. Více diverzifikovaná praxe navíc vyžaduje napojení na různé platformy, aby byla ekonomicky udržitelná. Již nestačí zaměřit se na klasickou práci ve studiu; je třeba brát v potaz a využívat externí zdroje financování, rezidenční pobyty, stipendia a podobné příležitosti. Strategické spekulace jsou sice především páteří obchodních strategií, nicméně hluboký smysl pro spekulace jako projektivní princip se zdá být zatím nejsilnější, nejzajímavější a přitom spornou součástí vzdělávání v oblasti designu. Jde však o jiný typ spekulací, takový, který mimo jiné prozkoumává nejasnou hranici mezi fikcí a fakty a design chápe jako narativní tropus, schopný předvídat možné scénáře. To se může stát pouze v případě, že se design znovu napojí na své integrální utopické schopnosti a připustí, že paradox realizace a ne-realizace je v digitálním světě nepodstatný a musí být od základu redefinován.
První fáze tvorby vizuální identity pro muzeum v Görlitzu zahrnovala publikaci obsahujícící úvodní výzkum, 2012 (zobrazené ukázky: Lysanne Bellmare, Anna Gille)
Vizuální identita GÖSAM/Muzeum v Görlitzu (studentský tým: Lysanne Bellemare, Constanze Hein, Ann Richter, Marian Arendts, Lea Kontak)
Sborník Alternate Futures (Alternativní budoucnost), publikace o různých budoucích podobách vizuální kultury a o možnosti vybudování nového světa prostřednictvím fikce, 2013
Protiklad vnitřku a vnějšku
Pokud se tedy paradigma vzdělávání a pojetí progresivnosti změnilo, nese to důsledky i pro profesionální praxi. Co je v oblasti umění a designu, ve studiích a ateliérech, vnímáno jako progresivní praxe dnes, není totéž jako kupříkladu v 90. letech. Ptejme se tedy, jaká představa progresivní práce se vyvinula mimo vzdělávací kontext?
Diskursy grafického designu se vždy točily kolem určitých leitmotivů. Když se podíváme na několik posledních desetiletí, uvidíme určité klíčové momenty, které celé odvětví posouvaly kupředu: v polovině minulého století byla ústřední myšlenkou grafické avantgardy racionalizace – důsledkem bylo zařazení sémiotiky do učebních osnov, jako například na škole v Ulmu. V 90. letech progresivní praxi do značné míry definovaly formálně-estetické inovace, které přinesly digitální technologie, a jejich splývání a vrstvení je propojilo s debatou o (ne)čitelnosti a „emancipovaném čtenáři“, související s lingvistickým obratem ve filozofii, jež se odehrál o nějakých dvacet let dříve. Od přelomu 90. let a nového tisíciletí velmi posílily aspekty procesu a produkce: vizuální identity vykazovaly vyšší míru flexibility, grafický design pravidelně odkazoval na své vlastní tiskařské a knihvazačské techniky, čímž se přibližoval ranému minimalismu a pozicím strukturalismu. A dnes je grafika ve službách distribuční politiky: vysoko na žebříčku priorit jsou otázky týkající se publikování a zpřístupňování.
Z hlediska estetického vývoje grafiky došlo nicméně ke zvratu, jejž si možná ještě plně neuvědomujeme: se vznikem internetu a celosvětové sítě www přestal existovat underground a subkultury. Sociální média underground zabila. V minulém století grafika čerpala nové vizuální styly a jazyky právě ze subkultury. Od roku 1950, kdy rock’n’roll, první skutečné kulturní hnutí mladých, které se dramaticky odlišovalo od kultury dospělých, zavedl nové výrazy v hudbě, módě a stylu, vzniklo mnoho dalších kulturních kmenů a směrů, například punk, new wave nebo rave – abychom uvedli alespoň některé z nich – které svému publiku nabízely originální a specifické grafické insignie. Tyto vizuálně inovativní prameny se následně slily do širokého proudu mainstreamu, aby ještě na chvíli prodloužily svůj moment slávy, a poté byly grafickou elitou odepsány jako stylisticky toxický odpad nedávné minulosti.Neo-akademický styl
Od poválečného období až donedávna napomáhaly stylistickým inovacím v grafickém designu vizuální subkultury. Jinak řečeno, ve srovnání s reklamou, která co do kreativity i radikálnosti vrcholila v 60. letech a dominovala jen díky svým úctyhodným rozpočtům a všudypřítomností, grafické inovace vznikaly na samém okraji vizuální kultury. Konec grafických subkultur a různorodých až drsných podnětů, které poskytovaly, otevřel dveře neo-akademickému grafickému stylu počátku tisíciletí, který bychom mohli interpretovat jako akademický obrat v grafice: předvádění typografie formálně kultivované školy, intelektuální kultury a využívání estetických podnětů ze strany (vzdělávacích) institucí. Archivy a knihovny byly stavěny na odiv jako prominentní reference. Už nějakou dobu tyto tradiční a hegemonické základy akademického světa a jejich občasné dekonstrukce a kritiky ovládají strukturální diskurs a formální reference ve tvorbě nezávislého grafického designu.
Lekce „rychlovýuky“ („Speed-Teaching“) třídy studentů prvního ročníku System-Design, 2010
Výstava Solid & Liquid v Braniborském uměleckém spolku v Potsdamu, kde vystavovali studenti třídy System-Design
Znovuobnovený toxický styl: Edice triček s návrhy od Olivera Klimpela a Aurelie Markwalder, část výstavy Scenarios about Europe (Evropské scénáře), Muzeum moderního umění v Lipsku, 2011
Archeologie
Před pár lety jsem spustil projekt s názvem Grafická archeologie. Vracel se do před-digitální doby průmyslových metod reprodukce a zkoumal mizející (nebo vymizelé) technologie a jejich specifické grafické kvality. V rámci projektu jsme mimo jiné zahájili spolupráci s Humboldtovou univerzitou v Berlíně a s akademickým časopisem Bildwelten des Wissens (Svět vědění v obrazech); vznikl suplement k jednomu číslu, složený z originálů vytištěných různými technikami, jako Xerox, Riso, kyanotypie, dvoubarevný ofset či Lichtdruck (světlotisk), a jejich výstupy se tak daly porovnat pouhým okem. Další odnoží projektu byla závěrečná práce Floriana Lamma, který provedl výzkum a navrhl grafické řešení encyklopedie o více než 300 stranách, nazvané Co můžeme dělat. Je v ní shromážděna a porovnána celá škála metod reprodukce, včetně některých velmi exotických, z let 1870 až 1920. Práce je založena na nově sebraných a přezkoumaných ukázkách dobových tisků, na nichž lze pozorovat různé techniky zobrazení. Autor je přesvědčen o (historické) korelaci mezi motivem a technikou. Rozšířenou verzi knihy letos vydá nakladatelství STEIDL.
Paralelní vizuální identity
Kromě vyhledávání a přehodnocování historického materiálu se třída zaměřuje převážně na aktuální výzvy, které souvisí s komplexností a komplikovaností grafického designu jako profese: během posledních bezmála dvou let jsme vypracovali dva projekty korporátní identity pro instituce. Nevěnovali jsme se však jednomu po druhém, ale dvě skupiny studentů paralelně pracovaly na zadání, jemuž předcházela dlouhá fáze výzkumu. Design a zkušenosti, koncepce a management projektů se tak mohly navzájem prolínat a podporovat, projekty byly vnitřně srovnatelné, takřka interní. Navzájem se však také odlišovaly svým kontextem a zaměřením. Zadání v obou případech obsahovalo požadavek na flexibilitu v užití jazyků. TROPOS, špičkové výzkumné zařízení pro měření a interpretaci mraků a aerosolových částic, součást skupiny Leibniz-Group, vyžadovalo, aby jeho identita umožňovala kompatibilitu na více platformách a mnohojazyčné aplikace. Pokud jde o identitu Görlitzer Sammlungen (GÖSAM), městských sbírek umění a městského muzea v Görlitz na hranici mezi Německem a Polskem, bylo potřeba vymyslet dvoj- a v některých případech i trojjazyčné (němčina, polština, angličtina) typografické řešení.
Síla spekulací
Alternativní verze budoucnosti je název projektu, jehož cílem byla společná produkce obsahu ve třídě a výsledkem byl hutný sborník různých samostatně vytvořených a editovaných materiálů. Snažili jsme se využít možností, které umění a design nabízí v oblasti fikce, a kriticky se postavit k vizím našeho světa, jako je Utopická abeceda Thomase Moora, navrhnout alternativní historii (Uchronie) jako Michael Moorcock, sepsat scénáře a hravou nebo méně hravou formou předvídat utopické nebo také dystopické momenty. Tento projekt vychází z předpokladu, že grafika je sama o sobě spekulativní disciplínou a musí se znovu napojit na svou příběhovou stránku a rozšířit ji. Demarkační linie mezi fiktivní a skutečnou grafikou je již dlouhou dobu nezřetelná, velká část vizuálního diskursu se odehrává ve světě blogů, kde je většina materiálu podobně skutečná, jako falešné substituce – obálky v katalogu vydavatele. Prostor mezi radikálně alternativní imaginací a proaktivní prognózou – to je oblast, kterou by měl grafický design přirozeně pokládat za svou.
Rychlovýuka
Jedním příkladem možných uspořádání či úvah o propojení myšlenek a jejich adresátů a způsobu, jak (přinejmenším na jeden inspirativní okamžik) redefinovat rozdělení mezi aktivitou a pasivitou, je „rychlovýuka“ („Speed-Teaching“). Ústřední myšlenkou je, že když se člověk učí, zároveň učí také druhé. Stejně jako v jiných našich projektech se i zde naši studenti stávají učiteli. Tento projekt se inspiroval v dobře známém principu speed-dating: každý ze „studentů-učitelů“ sedí naproti jednomu studentovi prvního ročníku a po dobu pěti minut mu prezentuje nějaké užitečné a vhodné téma související s vizuální praxí. Mění se tak pravidla, odpovědnost i hierarchie – a zároveň toto vzdělávací setkání získává velmi společenský, přímý a zábavný rozměr. Rychlovýuka jako projekt ztělesňuje názor třídy. Tedy, že přímá interakce, tvorba a design přístupu a komunikace je součástí našeho pojetí grafiky, nejen jakýmsi nezbytným přídavkem.
Náš životní experiment
Stejně jako ve všech ostatních institucích je i práce na akademii v Lipsku v mnoha ohledech kompromitující: byrokracie a mechanismy instituce, sociální, finanční, politické či právní tlaky, které se někdy mohou jevit jako nepřekonatelné. A přesto se mnoho práce, na níž jsem se v tomto kontextu podílel, dalo udělat díky jakémusi Spielraum, jak by řekl Adolf Loos, drobné spiel, několika zákoutím svobody. Lze také vypozorovat náznaky koherence, identifikace, díky níž drží lidé v této budově volně, či úzce, pospolu. Škodolibě bychom mohli říci, že je to tím, že studenti a učitelé spolu ve škole tráví delší dobu; což je nevyhnutelné, protože kurzy zkrátka trvají dlouho…
Ve většině západního světa dochází ke vzájemnému vzdalování mezi studenty umění a designu a příslušnými institucemi. Kvůli změnám v systému financování provozu těchto škol se vztah mezi učitelem a žákem – v mnoha zemích – zásadně změnil. Možná je ale důležité uvědomit si, že institucionální diskurs je také součástí výukového procesu (studentů i učitelů). Kromě účasti na výuce není žádná jiná možnost, žádný mentální ani fyzický prostor pro interakci se školou, případně vyjádření nesouhlasu s programem či vzdělávací politikou, jak to v minulosti udělali studenti londýnské Hornsey Art College a mnoho dalších. Je to opravdu životní experiment.
Pokud je tedy pátrání a hledání nových cest pro praktickou výuku zásadní, jak můžeme projevy jiného přístupu k učení ochránit – nebo ho znovu zavést?Změň své srdce
rozhlédni se kolem sebe
změň své srdce
ohromí tě toPotřebuji tvou lásku
jako sluneční svit
a každý se to musí jednou naučit,
každý se to musí jednou naučit
[…]Během let se objevilo bezpočet coververzí této písně. Píseň v roce 1980 poprvé vynesla skupinu The Korgis rychle a nakrátko na vrchol slávy. Byl to začátek desetiletí, které se vyznačovalo nejen novým rozmachem a realitou zrychleného kapitalismu v západním světě, ale také zaváděním dalších a dalších obchodnických prvků do uměleckého vzdělávání v USA a ve Velké Británii. Politický protest z Hornsey, plakáty se slogany, jež studenti vyvedli nervními a vzteklými tahy do lina, se zdály nesmírně vzdálené. Zdá se, jakoby tyto dva okamžiky v čase dělilo mnohem více než pouhých 12 let. A přesto, navzdory melancholii, kterou vzbuzují bludné kytary a hledající, ale nenacházející melodie syntezátorů v písni skupiny The Korgis, jsou v ní i okamžiky útěchy.
Ano, na člověka může drama náhlé změny perspektivy silně zapůsobit. Ale jestliže „učit se“ zde neznamená jen „porozumět“ a pochopit, ale „učit se“ – tak možná ten sentimentální hit přináší zajímavou myšlenku. Rozdíl mezi příslovci „jednou“ a „někdy“ odkazuje k bodu v čase, kdy k tomuto pochopení dojde. Možná ani tak nejde o volbu mezi „někdy“, ve smyslu tu a tam, sporadicky, dočasně, a „jednou“, jednoho dne, dříve či později. Ta písnička možná jen poněkud provokativně popisuje optimistickou představu o učení, v umění stejně jako v životě, jako něco, co se dá odložit, ale nakonec se tomu stejně nevyhnete.
Publikace
Bienálové Noviny
letní a podzimní vydání
Obsah
Åbäke
Barbara Steiner
Elisabeth Klement & Pieter Verbeke
Každý se to musí jednou naučit
Fraser Muggeridge
James Langdon
Joris Kritis
Koenraad Dedobbeleer
Kurt Finsten
Linda Dostálková
Mevis & Van Deursen a Moritz Küng
Mikuláš Macháček
Nina Paim
Petr Babák
Radana Lencová
Roosje Klap & Niels Schrader
Rostislav Vaněk
Rudy Guedj
Rozhovor s výběrovou porotou
Studio Moniker
Sulki & Min Choi
Tom Vandeputte
Vladimír Kokolia
LETNÍ VYDÁNÍ
Rozhovory: Åbäke (GB)Francesco Spampinato poprvé uslyšel slovo Åbäke v roce 2002 v souvislosti s elektronickou hudbou Kitsuné, což je také typicky pařížská modní značka. Kitsuné je však jen jedna galaxie – vedlejší a ani ne zrovna typická – z Åbäke vesmíru, Londýnského designového studia, za nímž se skrývají Patrick Lacey, Benjamin Reichen, Kajsa Ståhl a Maki Suzuki. Absolventi Royal College of Art svoji činnost zahájili roku 2000 – od té doby se mezi jejich zákazníky počítají například British Council a Serpentine Gallery, spolupracovali s módními návrháři, jako je Hussein Chalayan a Maison Martin Margiela, s umělci, jako například Ryan Gander, Johanna Billing a Martino Gamper, i s kapelami, například Air a Daft Punk.
Jak napovídá samotný název, Åbäke, což je švédské slovo pro něco velkého a těžkopádného, Francesco se domnívá, že skupina nese tíhu zakázkového designu jen proto, aby se zdokonalila v chápání pravidel a konvencí, které jindy velmi ráda dekonstruuje. Åbäke stojí také za meta-designovými projekty, které jsou nezávislé, transdisciplinární, přísně kolektivní a často participativní: digitální platforma pro dialog v architektuře Sexymachinery (2000–2008), relační kulinářských akce v Trattorii (2003), nakladatelský projekt Dent-De-Leone (2009), propaganda imaginárního Victoria & Alferd muzea (2010), a špionážní agentura Åffice Suzuki (2010).
Åbäke neustále přitahuje pozornost uměleckého světa: svými projekty, z nichž většina rozhodně nesplňuje kritérium funkčnosti, vyvolávají otázky o tom, jak design vyjadřuje formy kulturního transferu. Nedílnou součástí jejich činnosti je také publikování, kurátorství, přednášení a vedení workshopů. Takže když Spampinato skupinu požádal, aby se stala součástí jeho knihy o uměleckých skupinách, Åbäke s tím souhlasili, pokud Francesco na oplátku napíše tento medailon a vloží do něj sebe, aby nebyl „bezautorský“, ve třetí osobě, čímž zpochybní roli kritika a podmínky, za kterých běžně spojuje intelektuální hodnoty a kulturní jevy. , Sulki & Min Choi (KR)Sulki & Min jsou grafičtí designéři z korejského Soulu. Sulki Choi vystudovala komunikační design na Chungang University (Jižní Korea) a Min Choi na Seoul National University (tamtéž). Oba získali magisterský titul v oboru grafického designu na Yale University, New Haven, USA. V letech 2003–2005 se věnovali výzkumu na Jan van Eyck Academie v nizozemském Maastrichtu. Od svého návratu do Soulu pracují Sulki & Min převážně v kulturní sféře; spolupracují s institucemi i s jednotlivci na vytváření jednotného vizuálního stylu, marketingových materiálů a publikací. V roce 2006 uspořádali svoji první samostatnou výstavu v Gallery Factory v Soulu a získali za ni výroční uměleckou cenu, kterou uděluje organizace Arts Council Korea. Účastnili se mnoha kolektivních výstav, které pořádal spolek Frankfurter Kunstverein, Moravská galerie v Brně, Bienále grafického designu v Ningbo, Projekt umění ve veřejném prostoru v Anyang, Centrum umění v Arko, Platform Seoul, Muzeum moderního umění v Gyeonggi, CCA Wattis Institute for Contemporary Arts v San Francisku, Walker Art Center v Minneapolisu a další. Vytvářejí a vydávají knihy ve svém vlastním vydavatelství Specter Press a často přitom spolupracují se současnými korejskými výtvarnými umělci a spisovateli. Sulki & Min pracovali jako grafičtí designéři pro BMW Guggenheim Lab, společný projekt Guggenheimovy nadace a BMW, po celé tři roky, kdy fungovala v New Yorku, Berlíně a Bombaji, a vytvořili pro ni interaktivní systém grafické identity založený na participaci online. V roce 2013 se Min Choi stal vedoucím kurátorem mezinárodního typografického bienále Typojanchi v Soulu. Oba se věnují výuce grafického designu a typografie – Sulki Choi na Kaywon School of Art & Design a Min Choi na University of Seoul. , Koenraad Dedobbeleer (BE)Koenraad Dedobbeleer je umělec, příležitostný kurátor a amatérský vydavatel z Bruselu, Belgie. Většinu svého času tráví v evropské metropoli, kde žije s manželkou, neméně vynikající umělkyní Valérií Mannaerts, a s dcerou Claude Konrad Mannaerts.
Mezi jeho nedávné výstavy patří mimo jiné například: Gusiform Gyros v Lisson Gallery; London Weather Permitting, 9. Bienále do Mercosul, Porto Alegre; Hearsay, Rumours, Bed-sit Dreamers and Art Begins Today v Galerii Micheline Szwajcer; The Desperate, Furiously Positive Striving of People Who Refuse to Be Dismissed v Extra City Kunsthal, Antwerp; Der Brancusi Effect, Kunsthalle Wien, Vídeň.
Nedávno vydal spolu s Roma Publications of Amsterdam knihu Compensating Transient Pleasurable Excitations a s Krisem Kimpe připravili putovní přednášku (UP) BAR, kterou poprvé uvedli loni v březnu v La Loge v Bruselu. , Linda Dostálková (CZ)Založila studio The Bestseller Creative Platform (společně se sestrou Danielou Dostálkovou, v r. 2005). Vede ateliér grafického designu Text Forma Funkce na Fakultě umění v Ostravě. Studuje na Werkplaats Typografie v Arnhemu. V roce 2003 absolvovala scénografii na Janáčkově akademii múzických umění, mezi lety 2001 – 03 studovala nová média na Akademii výtvarných umění ve Varšavě a v r. 2000 – 01 na fakultě architektury Technické univerzity v Liberci. Koncepce její práce vychází zejména ze studia dramatických umění. Zabývá se implikací scénických postupů do grafického a expozičního designu. , Kurt Finsten (DK)Historik umění a architekt. Pracuje v oblasti grafického designu, je také osvětlovač a malíř. Od roku 1991 je ředitelem Krabbesholm Højskole, dánské umělecké školy zaměřené na umění, fotografii, architekturu, design a grafický design. , Rudy Guedj (FR)Rudy Guedj je francouzský grafický designér žijící v Amsterdamu. V roce 2013 absolvoval Gerrit Rietveld Academii. Jeho vlastní tvorba i práce na zakázku často vychází z kresby. Výsledkem jsou narativy, typografické nebo abstrahující znaky. Zajímají ho také systémy čtení a možnosti linie. , Elisabeth Klement (EE)Elisabeth Klement (1987) je grafická designérka žijící v Amsterdamu. V současné době pracuje na katedře grafického designu Rietveld Academie. Spolu s Laurou Pappa organizuje každoroční letní školu Asterisk v Tallinnu. & Pieter Verbeke (BE)Pieter Verbeke (1982) je organizátor uměleckých akcí žijící v Amsterdamu. Pracuje jako knihovník na Gerrit Rietveld Academie, pořádá výstavy a připravuje projekty související se sběratelstvím a publikováním v oblasti umění. Od roku 2011 spolu provozují umělecké knihkupectví a výstavní prostor San Serriffe v Amsterdamu. , Vladimír Kokolia (CZ)Prof. Vladimír Kokolia (* 27. listopadu 1956, Brno) je malíř. Žije a pracuje ve Veverských Knínicích a Praze. Studium na AVU ukončil v roce 1981. Uspořádal kolem 90 samostatných výstav a podílel se na třech stovkách společných výstav, mj. na Documenta IX v Kasselu. V roce 1990 se stal prvním laureátem Ceny Jindřicha Chalupeckého pro autora do 35 let. Od roku 1992 vede ateliér Grafika II na Akademii výtvarných umění v Praze, poslední tři roky působí navíc ve funkci studijního prorektora. Od poloviny 80. do poloviny 90. let byl zpěvákem a textařem alternativního rockového tria E. Více než čtvrtstoletí se věnuje tradičnímu čínskému taiji rodiny Chen. Kokoliovy výsledky v kompostování byly v roce 2007 oceněny titulem Miss kompost ČR. V roce 2012 získal Cenu od Dalibora Chatrného pro výtvarného umělce nad 35 let. , Joris Kritis (BE)Joris Kritis (1983) studoval grafický design na akademii Sint-Lucas v Ghentu a v roce 2008 absolvoval postgraduální program Werkplaats Typografie v Arnhemu. Od roku 2009 působí jako nezávislý grafický designer.
Mezi lety 2009 a 2011 byl spolu s Julií Peeters autorem grafické úpravy časopisu pro současné umění Metropolis M, v roce 2010 společně zpracovali novou podobu identity Beursschouwburg v Bruselu, která získala cenu veřejnosti v soutěži Cobra Power of Print.
Mezi klienty patří The Royal Museum of Fine Art, Brussels, Contour, Mechelen, the Appel Curatorial Programme, Amsterdam, ROMA Publications, OFFICE Kersten Geers David Van Severen, Canadian Centre for Architecture, Piet Zwart Institute, Architecture Workroom Brussels, BOZAR, Brussels, If I Can’t Dance …, Amsterdam, Elisa Platteau Gallery, EPFL, Lausanne, The Flemish Architecture Institute, a další.
V roce 2012 byla jeho práce vybrána do Mezinárodní přehlídky 25. Bienále Brno, a s publikací Changing Cultures of Planning získal cenu Prix Fernand Baudin, a brozovou medaili v soutěži Most Beautiful Book of the World v Leipzigu. Úprava publikace The Flanders Architectural Review 2012 byla vybrána mezi nejlépe upravené knihy v přehlídce Best Designed Books v Holandsku.
Od roku 2011 pravidelně vyučuje na Gerrit Rietveld Academie v Amsterdamu. Vedl též workshopy na školách v Ghentu, Oranjenstadtu a Talinnu. , James Langdon (GB)James Langdon je nezávislý designér. Je jedním ze šesti ředitelů galerie Eastside Projects v Birminghamu ve Velké Británii, kterou vedou sami umělci; je také zakladatelem putovní školy School for Design Fiction. V roce 2012 mu lipská Galerie für Kunst Zeitgenössische udělila Mezinárodní ocenění za konceptuální design Inform. Jako designér spolupracoval s mnoha umělci a institucemi, mimo jiné s Book Works, Londýn; Sternberg Press, Berlín; Contemporary Art Gallery, Vancouver; a OCA, Oslo. Mezi jeho kurátorské aktivity patří „Arefin & Arefin: The Graphic Design of Tony Arefin“, Ikon Gallery, Birmingham, Velká Británie (2012); „Construction School“, Kunstverein, Amsterdam, Nizozemsko (2012); „In:quest of Icarus“ Normana Pottera, Stedelijk Museum, Amsterdam, Nizozemsko (2012); a „Book Show“, Eastside Projects, Birmingham, Velká Británie (2010). Přednáší na institucích v mnoha zemích světa, například v Konstfack, Stockholm, Švédsko; Camberwell College of Arts, Londýn, Velká Británie; Werkplaats Typografie, Arnhem, Nizozemsko; HFG Karlsruhe, Karlsruhe, Německo; a Jan van Eyck Academie, Maastricht, Nizozemsko. , Radana Lencová (CZ)Studovala na VŠUP v Praze (1994–2000), následně v doktorském studiu na stejné škole (2002–2005). Věnuje se grafickému designu a výtvarným experimentům kombinujícím písmo, světlo a tanec (projekt Přeměna odpadu – proměna duše). V současné době se zabývá grafickou úpravou knih a volnou kaligrafií (projekt Linie dechu). Obdržela několik ocenění, např. Cenu Alfonse Muchy, Bienále Brno (1998), Nejkrásnější české knihy aj. , Mikuláš Macháček (CZ)Grafický designér, studoval na VŠUP v Praze a ABK v Maastrichtu. Po pracovní stáži ve Studiu Dumbar (Den Haag, NL) byl osm let členem Studia Najbrt (Praha, CZ). V roce 2011 založili společně se Šárkou Zíkovou studio zetzetzet. Zabývají se grafickým, interiérovým a produktovým designem. Mikuláš Macháček vede třetím rokem Ateliér grafického designu 2 na FaVU v Brně. , Mevis & Van Deursen (NL)Armand Mevis (1963, Oirsbeek, NL) a Linda Van Deursen (1961, Aardenburg, NL) si založili svoje grafické studio v nizozemském hlavním městě v roce 1987, když vystudovali amsterdamskou Rietveld Academy. Navrhli grafické řešení mnoha knih pro umělce, jako jsou Rineke Dijkstra (NL), Peter Downsbrough (US), Aglaia Konrad (AT), Walter Niedermayr (IT), Gabriel Orozco (Mex.), Bas Princen (NL), Cerith Wyn Evans (GB) nebo pro architekty jako Delugan Meissl Associated (AT), Christian Kerez (CH), Office Kersten Geers David van Severen (BE) a SANAA (JP); vytvořili mnoho korporátních identit, například pro holandské módní návrháře Victor & Rolf nebo pro město Rotterdam, Evropské město kultury roku 2009. Jsou také autory grafické podoby známých holandských časopisů, jako například Metropolis M nebo De Groene Amsterdammer. Armand Mevis vede Werkplaats Typografie v Arnhemu a Linda Van Deursen je vedoucí katedry grafického designu na Gerrit Rietveld Academy, oba vyučují na School of Art, Yale University, New Haven (USA). a Moritz Küng (CH)Moritz Küng (1961, Luzern, CH) je kurátor výstav a editor, který se ve své práci zaměřuje na průsečíky mezi uměním a architekturou. Od roku 1988 spolupracoval s duem Mevis & Van Deursen při více než třiceti příležitostech, hlavně při tvorbě výstavních katalogů a autorských knih. Žije v Barceloně. , Fraser Muggeridge (GB)Fraser Muggeridge je ředitelem londýnského ateliéru grafického designu Fraser Muggeridge. Je také hostujícím učitelem na katedře Typografie a grafické komunikace, University of Reading, a na Camberwell College of Art v Londýně. V roce 2010 založil Typography Summer School, týdenní letní školu typografie v Londýně určenou pro čerstvé absolventy a profesionály. Aktuálně probíhá v Londýně a New Yorku. , Nina Paim (BR)Nina Paim se narodila roku 1986 v Brazílii, žije a pracuje v Berlíně. Oklikou přes ekonomii a filozofii se dostala ke studiu grafického designu na ESDI v Rio de Janeiro a na Gerrit Rietveld Academy v Amsterdamu. Jejím absolventským projektem byla Escola Alberta, dočasná škola designu, která se konala v Riu od 6. do 11. srpna 2012. Nina se ve své práci zabývá koncepty vedení a spolupráce, často je tedy založena na spolupráci s mnoha dalšími lidmi. Od dokončení studií pracuje samostatně jako grafická designérka s občasnými výlety do oblastí kurátorství, zprostředkovávání a učení. Za svou práci s Corinne Gisel byla v červnu 2013 nominována na Švýcarskou cenu za design (Swiss Design Award). , Barbara Steiner (AT)Barbara Steiner je kurátorka, editorka a autorka, která se zaměřuje na politiku reprezentace, institucionální kritiku / kritičnost, architekturu a výstavy. Mezi lety 2001 a 2011 vedla Galerie für Kunst Zeitgenössische v Lipsku. Stála také u zrodu výroční výtvarné ceny INFORM, která se uděluje grafickým designérům působícím v kontextu grafického designu a umění. Od května 2012 do května 2013 Steiner vedla nadnárodní projekt Europe (to the power of) n, který probíhal v jedenácti městech nejen v Evropské unii. Poté působila jako kurátorka v Castrum Peregrini v Amsterdamu, kde se věnovala především vztahu umění a grafického designu zejména v kontextu jejich sociální a ekonomické propojenosti. , Tom Vandeputte (NL)Tom Vandeputte je spisovatel a teoretik žijící v Londýně a v Amsterdamu. Přednáší kritickou teorii a vede stejně zaměřený program na Sandberg Institute a jako hostující lektor vyučuje na Royal College London. Získal s vyznamenáním titul MREs na London Consortium a aktuálně dokončuje doktorát z filozofie v Centru pro kulturní studia, Goldsmith College. Publikoval v různých knihách a časopisech, včetně Metropolis M a Log. Spolu s Timem Ivisonem byli editory knihy Contestations (Bedford Press, 2013), která se zabývá experimentálními formami vzdělávání a samostatně organizovaným učením mimo akademickou sféru. , Rostislav Vaněk (CZ)Rostislav Vaněk (1945) studoval na SPŠG (1960–1964) a v Ateliéru grafiky a ilustrace prof. Karla Svolinského na VŠUP v Praze (1964–1970). V letech 1971–1976 byl odborným asistentem v Ateliéru užité grafiky a plakátu doc. Eugena Weidlicha na VŠUP, 1976–1985 vedoucím výtvarné redakce nakladatelství Československý spisovatel v Praze a od roku1985 je nezávislým grafickým designérem ve vlastním studiu. V roce 2001 byl jmenován profesorem Ateliéru grafického designu a vizuální komunikace na VŠUP v Praze, v němž působí dodnes. Stal se zakládajícím členem sdružení Typo& (1974), stál u zrodu TypoDesignClubu (1995), jehož je předsedou. Vytvořil více než 20 československých poštovních známek, z nichž polovina získala ocenění v soutěži Nejkrásnější poštovní známka roku. Významné realizace: orientační systém pražského Metra, vizuální styl hotelů Forum, Palace, Atrium v Praze a Hotel Dvořák v Karlových Varech. Je autorem loga a manuálu Českých aerolinií, včetně grafického řešení všech letadel a pozemní techniky (spolupráce s R. Leszczynskym). Vytvořil vizuální styl Československé obchodní banky, Výročního zasedání Mezinárodního měnového fondu a Skupiny Světové banky Praha 2000, vizuální styl Mezinárodní konference Identita – Integrita Icograda, Bienále Brno 2002. Graficky upravil více než 1000 knižních titulů. Za svou tvorbu v oblasti grafického designu a vizuální komunikace získal řadu významných ocenění, jako například Sonderpreiss der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig IBA Leipzig 1977, Cena za výstavní grafiku Praga – Světová výstava poštovních známek 1978, čestné uznání X. Bienále užité grafiky Brno 1982, bronzová medaile Praga, Světová výstava poštovních známek 1988, čestný diplom IBA Leipzig 1989, Achievement Award Icograda na Kongresu Icograda Identita – Integrita Bienále Brno 2002, Vynikající design, Ministerstvo průmyslu a obchodu ČR a Design Centrum ČR 2003, Cena Organizačního výboru za přínos grafickému designu Bienále Brno 2010.
Praktické informace (místa konání, otevírací doba, vstupné), Sympozium (20.–22.6.2014), OFF Program (Letní semestr), Doprovodný program 26. Bienále Brno 2014, Moravská galerie v Brně (stálé expozice, doprovodný program)PODZIMNÍ VYDÁNÍ
Text: Oliver Klimpel (DE)Oliver Klimpel (narozen v Drážďanech) je grafický designér, který žije v Londýně a vede tam studio Büro International. Podílí se na mnoha designových projektech pro kulturní i komerční sektor, jako například Tate Modern v Londýně, Museum Folkwang v Essenu, Goethe-Institut v Londýně či Taipei Contemporary Art Center. Po letech vyučování na Central Saint Martins College of Art & Design a London College of Communication byl v roce 2008 jmenován profesorem na Akademii výtvarných umění v Lipsku, kde vede třídu systémového designu. – Everybody's Got to Learn Sometime
Rozhovory: Výběrová porota, Petr BabákPetr Babák (Laboratoř) „Do soutěže na logo města Brna odevzdal dva návrhy. Jeden obsahoval slogan Brno je zlatá loď a druhým byly přeškrtnuté Hradčany. Na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v ateliéru Grafického designu a nových médií stejně jako v žižkovském grafickém studiu Laboratoř vládne rukou infantilní rafinovanosti…“ (Michal Nanoru, Živel) , Luna Maurer (NL) & Roel Wouters (NL), Roosje KlapRoosje Klap (1973) po studiích grafického designu na Gerrit Rietveld Academie založila v Amsterdamu grafické studio. Mezioborový designérský přístup jí umožňuje zpochybňovat hranice grafického designu a vytvářet nové formy komunikace. & Niels Schrader (NL)Niels Schrader (1977) studoval komunikační design na Fachhochschule v Düsseldorfu a na Sandberg Institute v Amsterdamu. Jako freelance designér pracoval pro Uwe Loesche a Irmu Boom. V Amsterdamu si založil svoje vlastní studio.
Praktické informace (místa konání, otevírací doba, vstupné), Škola volá! (19.–21.9.), OFF Program (Podzimní semestr), Doprovodný program 26. Bienále Brno 2014, Moravská galerie v Brně (stálé expozice, doprovodný program)Tiráž
Rozhovory: Tomáš Celizna (CZ)Tomáš Celizna (1977) se věnuje grafickému designu zejména ve spojení s novými technologiemi. V letech 2001 až 2005 působil pod hlavičkou dgú. Prostřednictvím Fulbrightova stipendia (2006) absolvoval studium grafického designu na Yale University School of Art v New Haven (MFA, 2008). V současné době žije a pracuje jako nezávislý designér v Amsterdamu, kde také působí jako lektor grafického designu na Gerrit Rietveld Academie. Spolupráce zahrnují, mezi jinými, BAK, basis voor actuele kunst, Utrecht; Graduate School of Design Harvard University, Cambridge; Fakulta Architektury ČVUT, Praha; OASE Journal for Architecture, Rotterdam; Royal Academy of Art, The Hague; Sandberg Instituut, Amsterdam; Stedelijk Museum, Amsterdam a The New Institute, Rotterdam. Od roku 2011 je členem kurátorského týmu Mezinárodního bienále grafického designu Brno. , Adam Macháček (CZ)Adam Macháček (1980) je grafický designér. Po studiích na VŠUP, Rietveld Akademii v Amsterdamu a Ecal v Lausanne spoluzaložil v roce 2004 studio Welcometo.as, od roku 2011 členem kolektivu 2014 Designers. Zabývá se především navrhováním knih a publikací, ilustrací a identit. Spolupracoval mimo jiné s Moravskou galerií v Brně, Théâtre de Vevey (sezóny 2003–2012), Galerií Rudolfinum, SFMOMA, Chronicle Books, Památníkem národního písemnictví, Domem umění města Brna a dalšími. Pro Bienále Brno inicioval a připravil výstavy Work from Switzerland (2004) a Work from Mars (2006, spolu s Radimem Peškem). Od roku 2011 je členem kurátorského týmu Mezinárodního Bienále grafického designu v Brně. Žije a pracuje v Berkeley. & Radim Peško (CZ)Radim Peško je grafický designér žijící a pracujicí v Londýně. Ve své práci se zaměřuje na tvorbu písem, publikací, vizuálních identit a je také iniciátorem výstavních projektů spojených s grafickým designem. Mezi jeho aktivity se řadí práce pro Moravskou galerii v Brně, Secession ve Vídni, nebo Bedford Press v Londýně. Podílel se na identitách Museum Boijmans v Rotterdamu, Stedelijk Museum v Amsterdamu, či Berlin Biennale 8 mimo jiné. Účast na výstavách zahrnuje Graphic design in production, Minneapolis/New York, nebo Graphic Design Worlds v Triennale Design Museu v Miláně. Pravidelně spolupracuje s Kateřinou Šedou na výtvarných projektech a knihách. V roce 2010 založil a řídí digitální písmolijnu RP Digital Type Foundry. Je hostujícím lektorem na Gerrit Rietveld Akademii v Amsterodamu a École nationale supérieure des beaux-arts v Lyonu. Od roku 2011 je členem kurátorského týmu Mezinárodního Bienále grafického designu v Brně. , Kateřina Přidalová (CZ)Kateřina Přidalová (1978) vystudovala dějiny umění na Filosofické fakultě Masarykovy univerzity v Brně. Je publicistkou, kritičkou designu a editorkou webového portálu o designu a vizuální kultuře Designreader.org. Založila blog VizualniKultura.cz, píše pro kulturní časopis A2 a pro Bienálové noviny, spolupracuje s institucí Czechdesign (workshop Grafický design /ne/stárne, 2013).
Redakce: Martina Tlachová, TC&AM&RP, Miroslava Pluháčková
Grafická úprava: TC&AM&RP
Tisk: Tiskárna Didot s. r. o.Česko-anglické vydání, 180 × 350 mm, 48 & 32 stran
Moravská galerie v Brně, 2014K dostání
Obě čísla Bienálových Novin jsou zdarma k dispozici všem návštěvníkům 26. Bienále Brno 2014 a ve vybraných brněnských kavárnách.
/1